ISSN 1851-0027
A�o 2007. N�mero 3: 106-131
comechingonia.com
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Entre el Arte y la Antropolog�a:
Sutilezas del Pasado Prehisp�nico en la Obra de Joaqu�n Torres Garc�a
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Recibido el 14 de agosto de 2007. Aceptado el 18 de octubre de 2007
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Mar�a Elena Lucero
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Doctorando en Bellas Artes
Universidad Nacional de Rosario
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Resumen
El pintor uruguayo Joaqu�n Torres Garc�a (1874-1949) protagoniza una de las propuestas pl�sticas del siglo XX que enfatiza el debate sobre el pasado ind�gena como base de un arte americano. En los a�os �20 y �30 el campo del arte rioplatense se nutre de la convergencia de corrientes est�ticas de vanguardia y elementos locales, sumado al deseo de revisitar la tradici�n al considerar el peso de una importante cultura precolombina en Latinoam�rica. Torres Garc�a propone un nuevo Arte en que conviven aportes de la abstracci�n europea y rasgos de las culturas prehisp�nicas -a las cuales el artista se acerca tambi�n, a partir del inter�s en la Arqueolog�a de su hijo Augusto- dando lugar a un imaginario peculiar.� En su pintura resuenan las sutilezas iconogr�ficas de la cultura Tiahuanaco -la cual adopta su nombre de las ruinas de la antigua ciudad de Tiahuanaco en orilla oriental del lago Titicaca-. La vinculaci�n con esta cultura se organiza de un modo complejo ya que no se trata de simples alusiones sino de procesos simb�licos y conceptuales por los cu�les el artista se apropia del cimiento fundamental que sustenta este tipo de manifestaciones art�sticas preincaicas: la plataforma constructiva americana y su base estructural.
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Palabras Claves: Torres Garc�a � arte americano � vanguardia � Arqueolog�a
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Abstract
The Uruguayan painter Joaqu�n Torres Garc�a (1874-1949) carries out one of the plastic proposals of the XX �century that emphasizes the debate on the indigenous past as a base of an American art. In ' 20 �and '30 years the River Plate art field nourishes from the convergence of aesthetic currents of vanguard and local elements, added to desire to revisit the tradition when considering the weight of an important pre-Columbian culture in Latin America. Torres Garc�a propose a new Art in which contributions of the European abstraction and characteristics of the Hispanic cultures coexist -which the artist also approaches, from the interest in the Archaeology of his son Augusto- giving rise imaginary to a peculiar one. In their painting the subtle icons of the Tiahuanaco culture resonate - which adopts its name of the ruins of the old city of Tiahuanaco in Eastern border of the Titicaca Lake -. The entailment with this culture is organized of a complex way since it is not simple references but of symbolic and conceptual processes by which the artist takes control of the fundamental foundation that she sustains east type of preincaicas artistic manifestations: the American constructive platform and its structural base.
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Key words: Torres Garc�a - American art - vanguard - Archaeology
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El pintor uruguayo Joaqu�n Torres Garc�a (1874-1949) protagoniza una de las propuestas pl�sticas del siglo XX que enfatiza el debate sobre el pasado ind�gena como base de un arte americano.
En los a�os �20 y �30 el campo del arte rioplatense se nutre de la convergencia de corrientes est�ticas de vanguardia y elementos locales, sumado al deseo de revisitar la tradici�n al considerar el peso de una importante cultura precolombina en Latinoam�rica. En ese marco y tras una sostenida experiencia de trabajo en Europa, Torres regresa a Montevideo en 1934, comenzando su tarea como artista y como docente que tomar� cuerpo en una extensa obra pict�rica, la creaci�n del Taller Torres Garc�a �foco de irradiaci�n art�stica posterior- y la escritura del �Universalismo Constructivo�, compilaci�n de sus ideas y teor�as sobre la producci�n latinoamericana.
Torres Garc�a propone un nuevo Arte en que conviven aportes de la abstracci�n europea y rasgos de las culturas prehisp�nicas -a las cuales el artista se acerca tambi�n, a partir del inter�s en la Arqueolog�a de su hijo Augusto- dando lugar a un imaginario peculiar. Intenta de esa forma reelaborar aspectos del arte con un cierto geometrismo y sugerencias de las producciones previas a la etapa de la colonizaci�n; entre las graf�as que aparecen en sus obras podemos discernir figuras singulares como rostros, hombres, plantas, monta�as, soles, flechas, vasijas, en referencia a lo arcaico; junto a ello se observan barcos, espadas, construcciones, objetos que estar�an m�s ligados al mundo europeo, sintetizando elementos americanos y extranjeros como ocurre en �Indoam�rica�, �leo sobre cart�n realizado en el a�o 1938.
La vinculaci�n con esta cultura se organiza de un modo especialmente articulado, ya que no se trata de simples alusiones sino de procesos simb�licos y conceptuales por los cu�les el artista se apropia del cimiento fundamental que sustenta este tipo de manifestaciones art�sticas preincaicas: la plataforma constructiva americana y su base estructural.
El presente trabajo intenta analizar los lazos entre el pasado prehisp�nico y la obra del pintor uruguayo, en un marco de interdisciplinariedad que abarca al Arte y la Antropolog�a. En particular me interesa subrayar ciertos puntos espec�ficos:
- la complejidad que caracteriza las resoluciones pl�sticas en cuanto a la convivencia de dise�os de raigambre preincaica y c�nones modernos (1);
-� el resultado genuino y fundamentado conceptualmente desde el relevo de las artes visuales precolombinas y sus connotaciones antropol�gicas;
- la radicalidad del cambio que propone al invertir el mapa de Am�rica y colocar la zona Sur en el Norte, problematizando la relaci�n tradicional con las metr�polis culturales.
Joaqu�n Torres Garc�a nace y muere en Montevideo, Uruguay, lugar al cual vuelve tras su aprendizaje adquirido en Europa, al haber estado en contacto con movimientos pl�sticos de Vanguardia. Hijo de madre uruguaya y de padre catal�n, llega con su familia a Barcelona a los 17 a�os; comienza a trabajar como muralista en el Palacio de la Diputaci�n en Barcelona, donde en 1913 realiza la decoraci�n del Sal�n de San Jorge y de la Biblioteca Central, y es en dichos trabajos donde manifiesta una marcada relaci�n con el Art Nouveau catal�n. En la exposici�n que presenta en las Galer�as Dalmau, Barcelona, Torres Garc�a logra una s�ntesis particular que formar� parte de su estilo pict�rico (2). Entre 1919 y 1928 viaja continuamente, de Barcelona a Par�s, y a Nueva York, regresando a Italia y Francia. Su producci�n va a contemplar tres disciplinas a la vez: su pintura de caballete, los juguetes de madera pintada y los dibujos realizados en los cuadernos de bocetos.
Para comprender ciertas zonas de la producci�n del artista, es necesario considerar su vinculaci�n al Neoplasticismo europeo. El Neoplasticismo, denominado as� por el pintor holand�s Piet Mondrian, aparece en 1917; en ese a�o Mondrian conoce a Theo Van Doesburg y a partir del intercambio de ideas que tienen ambos surge la revista �De Stijl� (El estilo), publicaci�n de vital importancia para los desarrollos pl�sticos relacionados al arte abstracto (3).
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Figura 1. Tiahuanaco, Monolito, �Frailo� (en aimar� �piedra principal�), oferente, caracter�sticas antropom�rficas
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En su estad�a en Par�s -continuando con sus trabajos escritos y su actividad pl�stica- Joaqu�n Torres Garc�a establece contactos con Mondrian y junto al cr�tico Michael Seuphor funda el grupo �Cercle et Carr�, el cual posteriormente edita una revista con el mismo nombre en 1930. Al volver cuatro a�os despu�s a Montevideo la publicaci�n de aquel grupo inicial se contin�a con el nombre de �C�rculo y Cuadrado�.
Por otro lado, Torres hab�a presenciado muestras de arte primitivo en el Museo de Historia Natural durante su estancia en Nueva York (4); en el a�o 1928 asiste a una exposici�n arqueol�gica de Arte Precolombino en el Museo de Artes Decorativas de Par�s y luego, se sorprende con una colecci�n de vasos Nazca en el Museo Arqueol�gico de Madrid.
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Figura 2. Joaqu�n Torres Garc�a, �Indoam�rica�, 1938, �leo sobre cart�n, 100 x 80 cm, Colecci�n Particular, Buenos Aires
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El artista siente admiraci�n por estos objetos, pero, coincidiendo con el cr�tico uruguayo Juan Fl� ��si bien ese aspecto del estilo Nazca puede haberlo atra�do, dif�cilmente pod�a tener influencia sobre su lenguaje pict�rico� (5). S� puede observarse una repercusi�n de ciertos rasgos de la cultura Tiahuanaco, como las sutiles ret�culas o el �cono correspondiente a la �Puerta del Sol�, figura que emerge en algunas telas del pintor de modo geometrizado y con sus proporciones transformadas y alteradas (6).
Cuando nombraba la complejidad impl�cita en las obras de Torres Garc�a al pensar en la convivencia de dise�os de raigambre preincaica y c�nones modernos me refer�a justamente a que la apropiaci�n que el artista realiza no es simplificadora. En una atenta observaci�n de las estructuras fundamentales que organizan las geometr�as primitivas de esta cultura, advierte los valores creadores y sintetizadores del arte prehisp�nico y tambi�n las modalidades en que estas im�genes se extienden a las culturas del norte argentino (7).
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�Figura 3. Tiahuanaco, Puerta del Sol, detalle de los relieves |
Figura 4. Joaqu�n Torres Garc�a, �Monumento c�smico�, bloques de granito rosa uruguayo, 1938, Parque Rod�, Montevideo. |
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Torres Garc�a crear� series de celdillas con numerosos s�mbolos� que siendo independientes, se integran coherentemente entre s� y con el fondo.
La alusi�n a Tiahuanaco puede leerse en los modos constructivos que contienen las diferentes partes componentes de una obra, las que pueden funcionar de manera individual sin que se pierda la relaci�n visual en su totalidad (8). Tiahuanaco ha sido una cultura anterior al imperio de los Incas y algunos datos se�alan sus inicios cerca del a�o 200 a.C. Se sabe que una de las obras m�s conocidas hasta nuestros d�as es la �Puerta del Sol� (arco monol�tico) que ha sido realizada entre 600 y 900 d.C.; el calificativo �Tiahuanaco la cl�sica� se aplica a la etapa 850-1100 d.C. Geogr�ficamente, se ubicaba en la zona l�mite entre Per� y Bolivia, y represent� el centro del mundo andino en el sur peruano en el cual toda la riqueza se nucleaba para ser redistribuida. Pasa de ser un centro religioso a un conglomerado urbano extendi�ndose hasta la zona oriental del altiplano, al este del lago Titicaca, al �rea sur de Cochabamba y la costa tambi�n sur de Per� hasta el norte de Chile, geograf�a que facilita su repercusi�n cultural en los poblados del noroeste argentino.
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Figura 5. Cultura Huari (700-110 d.C.), lana de cam�lido, Trama 200 cm, urdimbre 97 cm, Colecci�n Museo Etnogr�fico
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En la sierra central de Per� se forma, dada la influencia de Tiahuanaco, una entidad pol�tica estatal con capital en Huari desde la cual se lleva a cabo un proceso de unificaci�n e integraci�n de la mayor�a de las zonas que constituyen el actual pa�s. No se tiene certeza sobre si el avance se debi� a proselitismo de orden religioso o invasi�n militar, pero se supone que le hegemon�a ejercida por Huari implic� una transformaci�n en lo econ�mico, social, teol�gico y art�stico.
Figura 6. Joaqu�n Torres Garc�a, �Forma ocre con formas rojas�, 1939, tinta, l�piz y t�mpera sobre papel, 11 x 10,5 cm, Colecci�n Particular, Buenos Aires
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Un pilar del sustento econ�mico fue la existencia de llamas y alpacas, cam�lidos que muchas veces aparecen en figuras estilizadas y geometrizadas de los tejidos preincaicos.
El personaje antropomorfo caracter�stico de esta cultura es la figura principal del Pante�n solar, correspondiente a la �Puerta del Sol� (9). Esta deidad con cetros y un adorno radial en la cabeza aparece reiteradamente en la cer�mica, la piedra y en textiles.
Seg�n hallazgos arqueol�gicos los asentamientos de instrumentos para hilar, denominados �piruros� (hechos de trazos de cer�micos) y de tejer, llamados �wichu�as� (de huesos de cam�lidos) han dado pautas sobre la producci�n de textiles, as� como de la cer�mica, dado el descubrimiento de alisadores y elementos utilizados para la decoraci�n (Tantale�n, 2005).
En general, la iconograf�a exhibe representaciones antropomorfas, la deidad solar que hemos nombrado muestra ciertas caracter�sticas humana. El Felino es otro t�pico que a menudo se observa en las artes de este per�odo; como s�mbolo, se lo vincula al consumo de un vegetal estimulante que es la Vilca, un alucin�geno que se fumaba en pipas y era utilizado en las ceremonias para elevar el estado de conciencia e ingresar en un plano de comunicaci�n con las deidades. En ocasiones se lo mezclaba con chicha de ma�z.
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Figura 7. Tiahuanaco, Gorro de plumas de colores, fragmento, Museo de Brooklyn, Nueva York
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En lo que respecta a los usos crom�ticos, en la cer�mica de la �poca cl�sica se trabajaba sobre superficies pulidas color crema o beige, a veces cubierta con un ba�o rojo sobre el que se dibujaba ornamentos en blanco o negro, incluyendo figuras antropomorfas, felinos, c�ndores o peces del lago Titicaca.
Los textiles fueron un veh�culo de difusi�n de los elementos t�picos, siendo recurrente el uso de motivos escalonados, de tridentes, pumas y c�ndores, o la figura antropom�rfica ya descripta. Los tejidos que se han conservado fueron hallados en Anc�n y Pachac�mac, a lo largo de la costa central, algunos de fondo rojo con grafismos en amarillo, pardo, blanco y azul, otros de fondo amarillo y anaranjado con figuras en rojo, azul, verde, blanco y negro.
Tanto en las tonalidades policromas como en las subdivisiones geom�tricas, la cultura de Tiahuanaco ofrece un imaginario prol�fico a la mirada atenta e investigadora de Joaqu�n Torres Garc�a. En las estructuras de planos verticales y horizontales que alojan sus dibujos -que tambi�n pueden leerse como alusiones a las escalinatas del Kalasasaya, seg�n lo muestran registros fotogr�ficos (Ponce Sangin�s, 1969)-, Torres Garc�a acude a im�genes m�ltiples del pasado; en su pintura resuenan las sutilezas iconogr�ficas de esta cultura, no s�lo en sus aspectos formales sino tambi�n en lo que refiere a la experimentaci�n con el color y las paletas que ti�en los textiles prehisp�nicos.
El hincapi� en la plataforma arqueol�gica sostiene un inter�s que se conecta a una modalidad de reivindicaci�n �tnica (Capriles Flores, 2003), un enfoque cr�tico que hace visible un aspecto reflexivo sobre la construcci�n de la cultura latinoamericana.
Cuando llega a Montevideo en 1934 el artista experimenta el incremento demogr�fico y un paisaje diferente en el aspecto sociocultural. Ese mismo a�o durante el mes de junio, se concreta en Amigos del Arte la �1era. Exposici�n en el Uruguay de Torres Garc�a: Obras retrospectivas y recientes desde 1898 hasta 1934�.
Al a�o siguiente re�ne a una serie de artistas en la �Asociaci�n de Arte Constructivo� e inicia una tarea de ense�anza y de escritura que conformaran el corpus de lecciones de un posterior libro. Hacia fines del �35 publica la ya citada revista �C�rculo y Cuadrado� difundida en pa�ses americanos y europeos.
Frente a un ambiente acad�mico que propiciaba el canon naturalista del Arte, Torres Garc�a estimula el desarrollo de pr�cticas art�sticas de vanguardia, promoviendo una visi�n renovada y actualizada. En la operaci�n abarcativa de releer la est�tica prehisp�nica y adoptar sus bases estructurales Torres encuentra ritmos, figuras y sentidos diferentes de la abstracci�n.
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Figura 8. Joaqu�n Torres Garc�a, �Constructivo de cinco colores con locomotora azul�, 1943, �leo sobre cart�n, 55,5 x 68 cm, Colecci�n Royal S. Marks Ltd., Nueva York
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Entre 1935 y 1942 realiza composiciones con t�mpera y �leo con tonalidades de blancos, negros y grises, enfatizando las l�neas verticales y horizontales; las ret�culas invocan las subdivisiones de los muros como los de Ollantaytambo -pertenecientes a per�odo incaico-.
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Hemos mencionado una obra emblem�tica de Torres del a�o 1938: �Indoam�rica�. All� pueden observarse relaciones con los muros de piedras incaicos, en cuanto al dise�o que yace en la estructura. El colorido es monocromo, con predominio de una tonalidad terrosa, que es trabajada de modo diluido, aguado, como un color que fluct�a. Aparecen l�neas que marcan como celdillas. Estos c�digos, de signos y s�mbolos, nos recuerdan la idea de lo Originario y lo americano.
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Figura 9. Tiahuanaco, Guante tejido, palma ocupada con figura de divinidad e insignias que terminan en cabeza de c�ndores y felinos, Museo de Brooklyn, Nueva York
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En el �Monumento C�smico� que realiza tambi�n en 1938 en el Parque Rod� de Montevideo, Torres Garc�a re�ne la idea de Arte monumental� y de Arquitectura. El Monumento se construye con bloques de granito rosado y contiene bajorrelieves con s�mbolos que caracterizan la producci�n del artista.
En una estructura de planos verticales y horizontales, aparecen: soles (Inti), flechas, hombres, mujeres, caracoles, peces, barcos, relojes, �nforas, cruces; culminando la obra, en el borde superior, las tres figuras a las que alude el pintor franc�s Paul C�zanne (10) en sus ideas est�ticas: el cubo, la pir�mide, la esfera.
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Los proyectos para los murales del Hospital de Saint Bois de 1944 incorporan el uso de los colores primarios, manteniendo la estructura de ret�culas pero con una sutil flexibilidad de las l�neas. Uno de ellos, �El sol� fue una pintura al barniz -de 1,92 m x 6,62 m- que lamentablemente se destruye por acci�n del fuego, quedando s�lo documentaci�n fotogr�fica. Otro boceto, �Construcci�n� es un �leo sobre cart�n donde la presencia de s�mbolos como el pez, el ancla, el barco (en relaci�n a las aguas), y el sol y la luna sobre algunas casas, bosquejan el paisaje uruguayo en armon�a crom�tica y compositiva.
Figura 10. Joaqu�n Torres Garc�a, �Rojo/negro�, 1943, �leo sobre cart�n, 48,8 x 56,2 cm, Colecci�n Royal S. Marks Gallery Ltd., Nueva York
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Otro de los trabajos emblem�ticos de Torres es �Construcci�n de cinco colores con locomotora azul�, �leo sobre cart�n de 1943 en cuya iconograf�a re�ne los procesos urbanos de la Modernidad, el hombre actual, el lenguaje abstracto vinculado al neoplasticismo y los compartimentos de verticales y horizontales caracter�sticos de su obra; recurre al uso de palabras escritas que incorpora en sus constructivos, como el nombre de su ciudad, Montevideo.
Tambi�n de ese a�o es �Rojo/Negro�, �leo de tonos rojizos, ocres y negro, danza de los s�mbolos propios del artista con la inclusi�n de guardas americanistas de formato ornamental.
Junto a su persistente intento de virar el rumbo del arte en aquel momento, Torres� aclara que la mirada hacia el pasado no tiene af�n de reproducci�n sino de invenci�n y creaci�n:
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Que al estudiar los primitivos pueblos, ten�amos que hallarnos con el fundamento primero de toda sociedad humana, esto es, la prehistoria; y �sta, como en todas partes, responder�a en general pero, dada la doble circunstancia de que, por un lado a�n aqu� tal prehistoria se mantiene o existe, es decir, que es contempor�nea y, por otro lado, que el campo de estudio es el m�s pr�ximo (y, porque tal cultura por esto nos ata�e m�s directamente) por tal motivo no fue pues fuera de lo l�gico, el dar preferencia, a trav�s de nuestras b�squedas de universalismo, detenernos preferentemente en este campo continental. Por otra parte y atento a la finalidad que perseguimos, tambi�n hubiera sido lo mejor dejar aparte cualquier estudio etnogr�fico o arqueol�gico, y pura y simplemente atenernos a nuestra doctrina constructiva y ya sin querer buscar apoyo en ning�n antecedente hist�rico, pero por creer que tal apoyo pod�a facilitar su comprensi�n y a�n quiz�s vencer la repugnancia a aceptarla; debido a todo esto, es que, y quiz�s para hallar tal doctrina m�s o menos humanizada o vitalizada por algo real (tal la existencia de un pueblo) es que se prefiri� el explicarla a trav�s de tales estructuras ya realizadas. Y de ah� estos estudios indoamericanos (11).
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Aunque suene a un enunciado paradojal, �l mismo reconoce que si bien hubiese podido prescindir del estudio del acervo de estos pueblos prehisp�nicos, dichas fuentes han coadyuvado y dejado su impronta en la construcci�n de lo que denomina el �proyecto indoamericanista� de una manera cercana adem�s, porque son parte de la plataforma cultural de nuestro continente.
En un gui�o conceptual, y atendiendo a la creaci�n de lenguajes iconogr�ficos de las culturas peruanas, el artista organiza determinados signos que pueden ser le�dos como arquetipos (prototipos de conjuntos simb�licos).
Algunos de estos s�mbolos recurrentes en su universo pl�stico, que se desplazan por los cuadros constructivos dejando entrever un idioma peculiar, son: el ancla, que significa la salvaci�n y la esperanza; la balanza, como equivalente de la justicia, la prudencia y el equilibrio; la botella, como elemento que contiene conocimientos secretos; el coraz�n, como �rgano central del individuo, noci�n del centro de la vida, voluntad e inteligencia; el caracol, como signo lunar ligado a la fertilidad y la vida; la escalera, como la progresi�n hacia el saber; la estrella, fuente de luz; la flecha, como el pensamiento e intercambio entre el cielo y la tierra; el hombre, como �cono de la existencia universal e imagen del universo; la mujer, representa la sensibilidad y capacidad de amar; la luna, como el sue�o, el inconsciente, el conocimiento secreto; la mandorla de forma almendrada, figura geom�trica obtenida por c�rculos que se cortan, es tambi�n uni�n del cielo y la tierra; el pez, es la totalidad del universo formal y f�sico, ser ps�quico dotado de poder en lo inconsciente; el reloj, que en su c�rculo remite a un mandala (diagrama m�stico circular), y como m�quina se refiere al movimiento perpetuo; el sol, centro del cielo y fuente de luz; el tren, imagen de la vida colectiva y social; el tri�ngulo, refiere a la divinidad, la armon�a y la proporci�n (12).
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Figura 11. Tiahuanaco-Huari (100-1000 d.C.), Bolsa coquera, sierra Sur
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En pos de articular las Artes y la Antropolog�a con el objetivo de ampliar el horizonte de comprensi�n de los fen�menos art�sticos americanos, una posici�n a considerar es la del antrop�logo Adolfo Colombres qui�n subraya el cimiento de lo �propio� como aquello que nos identifica como un producto hist�rico. Colombres manifiesta que en realidad esta preocupaci�n sincera por la Identidad comienza a formularse conscientemente en los a�os �50, aunque se hayan planteado problem�ticas como las del Muralismo mexicano, la Antropofagia brasilera, el Universalismo torresgarciesco o el Indigenismo peruano antes.
La concepci�n del t�rmino �arte� que manejamos, proviene de la Est�tica Occidental. Es l�gico que nos preguntemos si esa acepci�n puede aplicarse a las producciones de Latinoam�rica, por el fuerte peso del arte popular e ind�gena en estas tierras, donde elementos que prefiguran lo ritual o sagrado poseen un espacio considerable. Y aqu� es importante cuestionar la idea de la producci�n art�stica como aur�tica, el concepto de unicidad y originalidad, t�rminos ya puestos en jaque por manifestaciones como el Art Nouveau a fines del S. XIX, o la Bauhaus en Alemania (1919-1933). �Son estos criterios v�lidos para aplicar en la totalidad de los emergentes culturales americanos?
Colombres propone retrabajar el Arte popular, y dentro de �l, al Arte Ind�gena, en el cual �resulta dif�cil separar lo est�tico de lo art�stico� (el aspecto puramente est�tico estar�a legitimado por la visi�n euroc�ntrica) (13). De todos modos, es importante permanecer flexibles y no desechar totalmente la revisi�n de los aportes de la cultura europea, si tenemos en cuenta sus aspectos de renovaci�n o experimentaci�n. S�, como Colombres lo enuncia, promover �una base solidaria y compartida de la cultura popular, para oponerla a los avances disgregadores de la cultura hegem�nica� (14). En la b�squeda de los propio americano, no se intenta alcanzar �una esencia inmutable� dada en un pasado para trasladarla al presente, sino apuntar a un proyecto abierto y din�mico, que contemple igualdades y diferencias.
En el Arte ind�gena no puede deslindarse lo est�tico de lo art�stico.� Como se�ala el cr�tico de arte paraguayo Ticio Escobar (15), un autor como Mukarovsky sostiene que en el Arte adquiere peso exclusivo la funci�n est�tica y que en la cultura popular dicha funci�n se mezcla con otros aspectos, como el social o el religioso, por lo cual esas producciones no alcanzan la categor�a de Arte, quedando homologadas a las Artes decorativas. Las producciones ind�genas han podido acaparar la atenci�n de antrop�logos o arque�logos, como objetos de la cultura material, o manifestaciones que permitir�an un acercamiento hacia determinado grupo �tnico. El considerar objetos art�sticos de los ind�genas como simples artesan�as equivale a aceptar la tan controvertida divisi�n entre Gran Arte - Artes Menores. Lo popular es entendido como subalterno, y lo hegem�nico como Arte erudito, como determinante; alude en su amplio sentido a diferentes formas de subordinaci�n de las grandes mayor�as o minor�as excluidas. Lo hegem�nico estar�a ligado a los sectores dominantes y a los procesos de manipulaci�n ideol�gica.
Sin embargo, el aspecto hegem�nico no se impone como una cuesti�n simple y directa. Hay una trama de fuerzas y tensiones que se cruzan, se repelen o convergen. En Am�rica Latina se presenta como una situaci�n compleja, en especial porque el Estado se ha ido conformando a partir de fragmentos coloniales, y no sobre organizaciones �tnicas que surgen por su propia historia.
Escobar marca que la cultura popular �es ambigua: es y no es contestataria�, puede resistir lo hegem�nico pero a veces lo absorbe, sin que ello suceda de un modo evidente.
Cuando la cultura hegem�nica tiene fuertes v�nculos con lo Internacional intentando implantarse como canon est�tico v�lido, nos encontramos ante una situaci�n cercana a la penetraci�n cultural. En una posici�n distinta, se manifiesta la cultura popular que comprende �pr�cticas y discursos simb�licos de los sectores subalternos�. En un campo de fuerzas en el cual los agentes culturales hegem�nicos sostienen sus fundamentos como leg�timos, lo popular se muestra en una actitud contra-hegem�nica.
Joaqu�n Torres Garc�a toma una posici�n marca en este sentido. Reflota la iconograf�a arcaica de las culturas precolombinas transformando el estatuto del arte canonizado, al incorporar sutilmente una zona excluida: las artes populares de los ind�genas americanos.
Su pensamiento visual y sus teor�as quedan plasmados en un texto fundamental que culmina en 1944, compilando diez a�os de trabajo, el �Universalismo constructivo�.
Entre sus lecciones una frase suya de 1935 resume la posici�n del artista latinoamericano como creador de nuevas formulaciones en clave local, mirando hacia un pasado rico visualmente: �Nuestro Sur es el Norte� propone una inversi�n del mapa de Am�rica donde la zona Sur cambia su direcci�n y pasa a ser el polo opuesto, e implica connotaciones espec�ficas en la relaci�n centro-periferia al cambiar la situaci�n de los lugares hegem�nicos que han signado con sus pautas culturales nuestro territorio a partir de la colonia. En la Lecci�n 30 del libro, �La Escuela del Sur�, Torres afirma:
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�Por eso ahora ponemos el mapa al rev�s, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posici�n, y no como quieren en el resto del mundo. La punta de Am�rica, desde ahora, prolong�ndose, se�ala insistentemente el Sur, nuestro norte. Igualmente nuestra br�jula: se inclina irremisiblemente siempre hacia el sur, hacia nuestro polo. Los buques, cuando se van de aqu�, bajan, no suben, como antes, para irse hacia el norte. Porque el norte est� abajo. Y el levante, poni�ndonos frente a nuestro Sur, est� a nuestra izquierda. Esta rectificaci�n era necesaria; por eso ahora sabemos d�nde estamos (16).
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Figura 12. Joaqu�n Torres Garc�a, �Dibujo�, tinta sobre papel, 1943. Colecci�n Familia Torres Garc�a, Montevideo.
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Como otros artistas latinoamericanos, Torres Garc�a problematiza la relaci�n con la cultura occidental dominante y se apropia de elementos europeos con el �nico objetivo de incorporar aquello que le interesa, lo que tiene relaci�n con lo nuevo, la experimentaci�n; hace efectiva una operaci�n est�tica con la conciencia de un producto originario y propio. Como opci�n alternativa a la cultura hegem�nica, las bases de su propuesta se encuentran en el rescate de lo primitivo, sin desechar aspectos modernizadores y partiendo de un proceso que involucra lo prehisp�nico y lo popular, como apertura hacia nuevos modos de elaboraci�n art�stica e intelectual. Una mezcla identificada por el binomio: nacional / cosmopolita; ind�gena, popular / europeo.
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Notas
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(1) De ah� el concepto de �sutilezas del pasado prehisp�nico en la obra de Joaqu�n Torres Garc�a�.
�(2) Es importante destacar que ha trabajado con el artista Antonio Gaud�, colaborando con �l en la realizaci�n de vitrales.
(3) Mondrian arriba a los resultados que caracterizan su obra abstracta, mediante un proceso que se suscita de forma gradual; ir� eliminando del objeto inicial, de manera progresiva, aquellos elementos que denoten caracter�sticas particulares hasta llegar a puros trazos, estructuras.
(4) Se exhib�an obras de arte negro, australiano, peruano.
(5) Ver en Fl�, Juan: �Joaqu�n Torres Garc�a y el imaginario prehisp�nico�, p. 55, en AAVV: �Imaginarios Prehisp�nicos en el Arte Uruguayo: 1870 � 1970�. Museo de Arte Precolombino e Ind�gena, Del 7 de octubre al 30 de diciembre de 2006, Fundaci�n MAPI, Montevideo, Uruguay, 2006.
(6) Op. Cit, p. 68.
(7) Op. Cit, p. 57.
(8) Posiblemente esta operaci�n se concreta cuando se pasa del trabajo en piedra labrada al dise�o textil.
(9) Localizado en la esquina Noroeste del edificio ceremonial Kalasasaya, la m�s grande e importante de las construcciones de Tiahuanaco.
(10) Paul C�zanne (1839-1906), pintor franc�s que sienta las bases del arte moderno al iniciar un proceso de s�ntesis de las formas, pensadas como construcciones, lejos de la idea mim�ticas del arte que legaba el clasicismo pict�rico.
(11) En �Metaf�sica de la Prehistoria Indoamericana�, Editorial de la Asociaci�n de Arte Constructivo, Montevideo, 1938.
(12) En Gradowczyk, Mario: �Joaqu�n Torres Garc�a�, pp. 56-57. Colecci�n �Artistas de Am�rica N� 1�. Ediciones de Arte Gaglianone. Bs. As. 1985.
(13) Ver Colombres, Adolfo, Acha, Juan, Escobar, Ticio: �Hacia una Teor�a americana del Arte�, p. 19. Serie Antropol�gica, Ediciones del Sol, Buenos Aires, 1991.
(14) Op. Cit., p. 26.
(15) Op. Cit., p. 95.
(16) En� Torres Garc�a, Joaqu�n: �La Escuela del Sur�, p. 193, en Torres-Garc�a, Joaqu�n: �Universalismo constructivo�. Alianza Editorial S.A., Madrid, 1984.
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REFERENCIAS SOBRE LA DOCUMENTACI�N GR�FICA ANALIZADA
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Cultura Tiahuanaco���������
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1. Cultura Huari (700-110 d.C.), lana de cam�lido, trama 200 cm, urdimbre 97 cm. Colecci�n Museo Etnogr�fico.
2. Tiahuanaco (100-1200 d.C) Cer�mica: Incensario, llama felinizada. Colecci�n Museo Etnogr�fico.
3. Tiahuanaco-Huari (100-1000 d.C.) Bolsa coquera, sierra Sur.
4. Tiahuanaco. Puerta del Sol, detalle de los relieves.
5. Tiahuanaco. Monolito, �Frailo� (en aimar� �piedra principal�), oferente, caracter�sticas antropom�rficas.
6. Tiahuanaco. Cer�mica, vaso con cuello c�falomorfo. Museo Pignorini, Roma.
7. Espejo de mosaico. Decoraci�n con motivos geom�tricos, turquesas y valvas que componen una m�scara humana. Surcos, l�grimas que brotan de los ojos, motivo hallado en tejidos.
8. Cer�micas
8.1. Vaso con forma de busto humano. Museo Antropol�gico y Arqueol�gico de Lima.
8.2. Vaso de cer�mica con forma� de animal. Museo Antropol�gico y Arqueol�gico de Lima.
9. Guante tejido. Palma ocupada con la figura de la divinidad que lleva insignias que terminan en cabeza de c�ndores y felinos. Museo de Brooklyn, Nueva York.
10. Gorro de plumas de colores. Fragmento. Museo de Brooklyn, Nueva York.
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Obras de Joaqu�n Torres Garc�a
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11. �Grafismo sim�trico�, 1933, �leo sobre cart�n entelado, 75 x 52,3 cm. Colecci�n Particular. Montevideo.
12. �Composici�n Universal�, 1937, �leo sobre cart�n, 108 x 85 cm. Colecci�n Museo Nacional de Arte Moderno, Uruguay.
13. �Indoam�rica�, 1938, �leo sobre cart�n, 100 x 80 cm. Colecci�n Particular, Buenos Aires.
14. �Monumento c�smico�, 1938, bloques de granito rosa uruguayo, Parque Rod�, Montevideo.
15. �Hombre constructivo�, 1938,� tinta sobre papel. Colecci�n Familia Torres Garc�a, Montevideo.
16. �Forma ocre con formas rojas�, 1939, tinta, l�piz y t�mpera sobre papel, 11 x 10,5 cm. Colecci�n Particular, Buenos Aires.
17. �Constructivo de cinco colores con locomotora azul�, 1943, �leo sobre cart�n, 55,5 x 68 cm, Colecci�n. Royal S. Marks Ltd., Nueva York.
18. �Rojo/negro�, �leo sobre cart�n, 48,8 x 56,2 cm. 1943, Colecci�n Royal S. Marks Gallery Ltd., Nueva York.
19. �Dibujo�, tinta sobre papel, 1943. Colecci�n Familia Torres Garc�a, Montevideo.
20. �El sol�, pintura esmalte al barniz sobre muro, 192,5 x 662 cm. 1944. Originariamente en el Hospital Saint Bois, Montevideo (destruido por el fuego) �nico documento fotogr�fico disponible.
21. �Construcci�n�, Boceto para el mural de Saint Bois, �leo sobre cart�n, 55 x 84 cm. 1944. Colecci�n Particular, Buenos Aires.
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